北宋统一中国之后，虽然辽与西夏还常给赵氏朝廷以不断威胁，但一般说来，经过几十年的休养生息，到了仁宗时，社会经济是渐渐繁荣起来了。因了汴京的繁庶，以及教坊新曲的盛行，于是从唐以来就已有了的“今体慢曲子”，由于普遍社会娱乐的需要，也就渐渐为士大夫所注意，而开始替这些慢曲长调创作新词了。张先、柳永在这方面做了开路先锋。陈师道说：“张子野（先）老于杭，多为官伎作词。”（《后山诗话》）叶梦得说：“柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。”又说：“永亦善为他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水饮处，即能歌柳词。’言其传之广也。”（《避暑录话》卷三）从张、柳两人这些填词经历，我们可以了解，“今体慢曲子”虽然和小令短调一样，早在开元以来就有了，但必须等到三百年以后的仁宗朝才大大发展起来，是有它的特殊原因的。我在前面已经说过，一般有了声望的文人，对于流行民间的新兴曲子，是不敢轻易接受的。运用五、七言今体诗的声韵组织，把它解放开来，适应一些新兴曲调，又非得着诗人与乐家的密切合作不可。我们只要仔细想想，柳永尚且把替教坊乐工代作歌辞“悔为己累”，这长调慢词所以迟迟发展的症结，就可以“迎刃而解”了。由近体律、绝的声韵安排、错综变化，以创立长短句歌词的短调小令，经过温庭筠的大量创作，还得有西蜀、南唐比较长时期安定局面的培养，才能够充分发扬；那变化更多、声韵组织更加复杂的慢曲长调，就更非经过长时期无数无名作家的尝试酝酿，而且有突出的富于文学修养的诗人，放下士大夫的架子，和乐工歌女们取得密切合作，是断乎不容易开辟这一广大园地的。恰巧张先、柳永挺身而出，担当了这一重任，为这一音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，留给天才作家作为发抒奇情壮采的一大广场；张、柳开创的伟绩丰功，是不容湮没的。

三、柳永、苏轼间的矛盾和北宋词坛的斗争

柳永的辈分，是早于苏轼的。在苏轼“横放杰出”的词风没有取得广大读者拥护之前，整个的北宋词坛，几乎全为柳永所笼罩。因为他的作品，很多是专为迎合一般小市民心理来写的；而且他所采用的语言也很接近群众，再和教坊时新曲调配合起来，给歌女们随地唱出，就自然会受到广大听众的热烈欢迎。在《乐章集》中，这一部分作品，有些是近于猥亵，不免低级趣味的；这是被一般文人雅士所共唾弃的一面。至于他那“羁旅穷愁之词”，虽然是写的个人遭遇，而纵横排荡，天才横溢；抒情写景，开辟了许多独特的境界。连看不起他的苏轼，读到《八声甘州》的警句：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，也不免要点点头，赞一声：“此语于诗句不减唐人高处！”（《侯鲭录》卷七）我觉得柳永的特殊贡献，还在他所写的慢词长调，体会了唱曲换气的精神，在许多转折地方，安排一些强有力的单字，用来承上转下，作成许多关纽，把整个作品，像珠子一般连贯起来，使人感觉它在“潜气内转”,“摇曳生姿”。这一套法宝，该是从魏、晋间骈文得着启示，把它运用到体势开拓的长调慢词上来，使这个特种诗歌形式，由于音乐的陶冶，赋予了生命力，而筋摇骨转，竟体空灵，曲折宕开，恰与人们起伏变化的感情相应。若不是柳永对文学有深厚的修养，和对音乐有深刻的体会，并把两者结合起来，是万万做不到的。我们只要从他的代表作《八声甘州》里面所用的“对”、“渐”、“望”、“叹”等字，以及许多错综变化的句法，加以深入的体会，就不难理解他那高超的艺术手腕，是怎样富于音乐性，而长调慢词的发展，对抒情诗是有怎样的重要了。

柳永既然在词的领域内，有了这样的开辟之功，正好供给天才作家以纵横驰骋的广大园地，那么，为什么苏轼在这方面会和他发生矛盾，甚至告诫他的门下，要和柳永展开剧烈的斗争呢？据俞文豹《吹剑录》云：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。

这虽是一个带有滑稽意味的笑话，但这两家的风格，确也是迥然不同的。苏轼还曾对他的得意门生秦观说过：“不意别后，公却学柳七作词！”（《高斋诗话》）这都表现柳、苏间的重大矛盾和两派的剧烈斗争。这个主要原因，还在当时一般士大夫对这个新兴歌词的看法，可能阻碍“偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目”（《碧鸡漫志》卷二）的豪放词派的发展，所以像他本人那样的浩荡襟怀，还得和柳永的流派展开无情的斗争，因为不这样，是很难在柳派的势力下，把词的内容向前推进一步的。这消息，只要看当时最崇拜苏氏的文人，如陈师道，还要这样说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九耳！”（《后山诗话》）还有他的门下士晁补之、张耒也和陈师道一样的见解，只把秦观的词当作正宗，因而有“少游诗似小词、先生（苏轼）小词似诗”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》）的说法。这个传统的狭隘思想，认定香弱一格的词才算是当行出色，是在“花间”派以至柳词盛行的影响下自然产生的。为了打开另一局面，解除这特种诗歌形式上一些不必要的“清规戒律”，好来为英雄豪杰服务，那么，这个“深中人心”的“要非本色”的狭隘成见，就好像一块阻碍前进的“绊脚石”，非把它首先扳掉不可。苏轼立意要打开这条大路，凭着他那“横放杰出”的天才，“虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之”（《宋史》卷三三八《苏轼传》）。因而“以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”（《碧鸡漫志》卷二）。他自己的作品，果如胡寅所称：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外；于是‘花间’为皂隶，而柳氏为舆台。”（《酒边词序》）他索性不顾一切的非议，只是“满心而发，肆口而成”，做他那“句读不葺”的新体律诗。说他“以诗为词”也好，说他“小词似诗”也好，他只管大张旗鼓来和拥有群众的柳词划清界线，终于获得知识分子的拥护，跟着他所指引的道路向前努力。于是这个所谓“诗人之词”，不妨脱离音乐的母胎而卓然有以自树。这个别开天地的英雄手段，也就只有苏轼这个天才作家才能做得那么好。

四、北宋词坛的两个流派

一般说来，在长短句歌词的发展史上，柳永和苏轼，虽然站在敌对矛盾的两方面，但从两个不同角度去看，也就各有各的开创之功。后人把它分作豪放、婉约两派，虽不十分恰当，但从大体上看，也是颇有道理的。这两派分流的重要关键，还是在歌唱方面的成分为多。所谓“十七八女郎，执红牙板”，袅袅婷婷去歌唱的作品，自然以偏于软性的为最适宜。所以在“苏门四学士”中，只有秦观的《淮海词》，最被当时词坛所推重。叶梦得说：“秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌。元丰间，盛行于淮、楚。”（《避暑录话》卷三）又说：苏轼对秦观的词“犹以气格为病”。这恰恰说明一般适宜入歌的词，是和文人自抒怀抱的词，有着相当距离的。陈师道推“秦七、黄九”为“今代词手”，也因两家集子里都有不少运用方言俚语、专为应歌而作的东西。从两家的整个风格来看，秦词有些确是受过柳七影响，偏于软美一路；但在南迁以后的作品，则多凄厉之音，格高韵胜，确实不愧为一个“当行出色”的大作家，上比柳永，下较周邦彦，不但没有逊色，而且有他的独到之处。《淮海词》一向被读者所推重，不是没有理由的。黄庭坚的《山谷词》，除掉那些应歌之作以外，大体都是沿着苏轼的道路向前进展。他的风格，也和他的诗一样，以生新瘦硬见长，使读者像吃橄榄一般，细细咀嚼，才会感到“舌本回甘”的滋味。晁补之和黄庭坚同在苏门，他的词也是沿着苏轼的道路走的。他曾批评过苏、黄两氏的作品，说“居士（轼）词横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直（庭坚）间作小词固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗”（《能改斋漫录》卷十六）。看他言外之意，好像对苏、黄都不十分满意，实则他直接受了这两位师友的熏染，也可说是苏词的嫡系。把晁氏当作由苏轼过渡到辛弃疾的桥梁，是很合适的。因了北宋后期对于元祐党人的排斥，苏轼一派词风，在南方受了一定程度的阻碍，几经曲折，将种子移植于北方，从而产生金词的“吴（激）蔡（松年）体”。直到南渡以后，这种子又由辛弃疾带回南方，创立一派“豪杰之词”。这一股巨流，是由苏轼疏浚出来的。

柳七一派，虽经苏轼的剧烈斗争，但因它在广大人民中打下了深厚基础，所以它的影响，依然根深蒂固，不易消灭。如上所说，苏门秦学士且不免有所沾染。据王灼说，还有“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言（咏）、田不伐（为）、曹元宠（组）等，源流皆从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。这些人的作品，有的在“长短句中作滑稽无赖语”，受到当时市民阶层的欢迎，但不登“大雅之堂”，很快也就湮没了。柳永以后，只有贺铸、周邦彦两家，在长调慢词方面，有了进一步的发展。贺氏辈分，约与黄、秦相等。黄庭坚最爱贺作《青玉案》词中“梅子黄时雨”的警句，尝有“解道江南断肠句，世间惟有贺方回”的表扬。张耒替他作《东山词序》，推崇他的作品，“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”。这些话，也不尽是溢美之辞。依我个人的看法，贺氏在词界的最大贡献，除了小令另有独创，仿佛南朝乐府风味外，他的长调也有很多笔力奇横的作品，可以作为辛弃疾的前导。尤其是他那《六州歌头》和《水调歌头》，句句押韵，平仄互协，增加了这两个曲调的声情激壮之美，打开了金、元北曲的先路，是值得特为指出的。